Aber ich weiß auch, daß man oft meint, ich sage etwas Neues, wenn ich etwas Altes sage, das aber die meisten noch nie gehört haben.

Cicero

Mario Praz. Bis vor kurzem (obwohl er bereits 1982 starb) geschah es mitunter schon bei der Andeutung seines Namens, daß ein italienischer Gesprächspartner Ihnen mit einer Hand den Mund zuhielt und die Finger der anderen beschwörend kreuzte. L'Innominabile! Und dann überhäufte man den Ausländer, der ahnungslos, unbedacht oder dumm genug gewesen war, auf Okkultes anzuspielen, zur Erbauung mit mehr oder weniger tragischen Geschichten, um die verhängnisvolle Macht des "Unnennbaren" zu beweisen, dessen Name noch immer Furcht einflößte. Nomen, numen. Das ging vom völligen Stromausfall bei einem Fest, das der Professor soeben verlassen hatte, bis zum Unfall eines Unglücklichen, der dem schrecklichen jettatore über den Weg gelaufen war.

Praz, der als junger Mann wohl unter dieser kaum beherrschbaren Gabe litt, hatte sich mit dem Schrecken abgefunden, den er verbreitete. Er kannte die mittelalterliche Legende, die Vergil zum Totenbeschwörer macht, und der Gedanke, er sei selbst einer, hat ihm als Historiker womöglich gefallen. Dennoch mußten sein Ruf und dessen Wirkung ihn melancholisch stimmen und ihm sein Anderssein besonders bewußt machen. Und welche Genugtuung für den künftigen Autor von "Romantic Agony", dasselbe zu durchleben wie Paul d'Aspremont, einer der unheimlichsten Helden Théophile Gautiers, der die schöne, puritanische Miss Anna Ward liebt: "Paul flößte sich selbst Angst ein: Ihm war, als schleuderte der Spiegel das Fluidum seiner Augen wie vergiftete Wurfspieße auf ihn zurück: Stellen Sie sich Medusa vor, die im falben Widerschein des Bronzeschilds ihr grauenhaftes, verzauberndes Haupt sieht."

Vielleicht trug die Ausgrenzung dazu bei, daß der in Florenz aufgewachsene Piemonteser sich früh zu den in der Toskana lebenden Briten hingezogen fühlte – ein Vorzeichen seiner Berufung zum unbestrittenen Meister der Anglistik. In Italien sind Einsamkeit und Melancholie, wie Praz sie empfand, eher ungewöhnlich, dagegen sind Spleen und Exzentrik, die darauf beruhen, Grundzüge der englischen Kultur. Es bedurfte des ganzen Ansehens, das ihm die grenzenlose Bewunderung der anglo-amerikanischen Welt für seine Bücher und die Freundschaft etwa eines T.S. Eliot oder Edmund Wilson eintrugen, um die öffentlich bezeugte Abneigung Benedetto Croces zu kompensieren, des italienischen Literaturpapstes der Zwischenkriegszeit, der kein Buch von Praz in seiner Bibliothek duldete und sich bekreuzigte, wenn man ihn erwähnte. Das hinderte Praz nicht, nach seiner Rückkehr aus England ein halbes Jahrhundert lang glorreich als Professor für englische Literatur an der Universität Rom zu wirken und mit Landsleuten vom Rang eines Eugenio Montale oder Emilio Cecchi wie mit seinesgleichen zu verkehren. Mit der Zeit trat zu dem Schrecken, den er seinen Kollegen einflößte, Bewunderung, ja Verehrung, die ihm seine wöchentlich auf Seite drei von "Il Tempo" abgedruckten Essays bei einer großen Leserschaft verschafften. Mehrere Bände mit Artikeln über das alte und neue Rom waren unter den Titeln "Römisches Panoptikum" und "Die Stimme hinter der Bühne" erschienen. Die Thematik gibt einen überzeugenden Eindruck von Praz' "journalistischen" Arbeiten, die das literarische und geistige Niveau von Sainte-Beuves "Montagsgesprächen" erreichen.

Die terza pagina italienischer Zeitungen (für die auch Kunsthistoriker wie Federico Zeri und Autoren wie Guido Ceronetti schreiben) ist wie die entsprechenden Seiten der Sunday Times, der Neuen Zürcher oder der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ein Relikt des 19. Jahrhunderts, zumindest für uns in Paris. Aber ein segensreiches Relikt, denn es verschafft den Talenten in vielen europäischen Ländern ein Auskommen, ohne das sie sich als Clowns verdingen müßten. Derartiger Aufgeschlossenheit verdankt sich auch die Existenz von Rezensionszeitschriften wie Times Literary Supplement oder New York Review of Books (die man in Paris zu kopieren versucht, ohne ihre Funktion in Amerika zu kennen). Praz' Essays, die in Haltung und Intensität seinen Büchern gleichen, aber wohl mehr von ihm preisgeben, und seine Rundfunkbeiträge haben ihn zu einer Legende gemacht, die weniger auf abergläubischer Furcht als vielmehr auf Bewunderung und Respekt beruht. Als aber nach seinem Tod in seiner Wohnung in der Primoli-Stiftung eingebrochen wurde, kursierte in der guten Gesellschaft das Gerücht, der diabolische Professor sei zurückgekehrt, um die für die Öffentlichkeit bestimmten Sammlungen zu verwüsten.

Das Kino hat ihn schon zu Lebzeiten heiliggesprochen. Praz diente Visconti als Vorbild für den Helden eines seiner letzten Filme, "Gewalt und Leidenschaft", auf englisch "Conversation piece", eine Anspielung auf das Buch, in dem Praz seine Sammlung von Bildern dieses im 19. Jahrhundert beliebten Genres erklärt, für das er sich wie immer als erster interessierte: friedvolle Szenen im Familien- oder Freundeskreis, Aquarelle von Malern oder, öfter, von begabten Amateuren, auf denen Interieurs, Menschen im Gespräch oder bei Hausmusik zu sehen sind. Bilder einer Hochkultur, die er wegen ihres diskreten Charmes oder auch ihrer Schönheit für wertvoller erachtete als viele gutgläubig angebetete "Meisterwerke" auf dem Kunstmarkt oder in Museen. Doch man muß den Visconti-Titel gegen den Strich lesen. Das "Interieur" des Films ist keineswegs friedvoll und die "Gruppe" nicht durch verwandtschaftliche Gefühle oder die Liebe zur Musik verbunden. Die Geschichte spielt in einem römischen Renaissancepalast, den sein Besitzer, ein alter Hagestolz, luxuriös und raffiniert im Stil des 19. Jahrhunderts ausgestattet hat, und wie bei Praz hängen überall Conversation pieces. Doch Viscontis Ästhet war, wenn ich mich recht erinnere, so unklug, eine Etage an eine Familie zu vermieten, die am Puls der Zeit lebt, sich im New Yorker Stil einrichtet und die Baudelairesche "Zweizimmerwohnung", wo der Einsame seinen Gedanken nachhängt, mit Rockmusik, freien Sitten und Radical chic heimsucht. Insgeheim fasziniert von ihrer lärmenden Vitalität und provokanten Sinnlichkeit, verbarrikadiert er sich aber nicht gegen die Barbaren oder wirft sie hinaus, sondern läßt sie gewähren und sich in diesem Luxus aus einer anderen Zeit, der ihnen übrigens behagt, ungeniert amüsieren. Eine Welt geht zu Ende, eine andere beginnt, und zwar mit der Demütigung und Niederlage des leicht masochistischen Ästheten, der Visconti so gefiel. Falls Praz für diesen Film ungewollt Modell stand, ist die Karikatur kaum zu überbieten. Unerschütterlich wie ein Fels, wäre er, wie der letzte Herrscher von Byzanz auf der Festungsmauer, eher mit der Waffe in der Hand gestorben, als moderne Ganoven, wie der Film sie feiert, auch nur für eine Sekunde in sein Haus oder gar sein Herz zu lassen. Die Besetzung der Figur mit dem athletischen Burt Lancaster, nicht mehr ganz so verführerisch ist wie in "Verdammt in alle Ewigkeit", aber in Größe und Gestalt an einen alternden Sheriff erinnernd, bildet einen unbeabsichtigten komischen Gegensatz zu dem vertrockneten kleinen Professor, der zudem mit einem Hinkefuß geschlagen war, eine noble Behinderung, die er mit Talleyrand gemeinsam hatte, die aber zu seinem Ruf als Inkarnation des Teufels beitrug. Bleibt noch die museale Wohnung, ein antiquarisch-cineastisches Meisterwerk. Mit der von Praz hatte sie genauso viel gemeinsam wie die von Huysmans in "Gegen den Strich" für Des Esseintes erfundene Behausung mit ihrem Vorbild, dem vom jungen Robert de Montesquiou im Haus seiner Eltern am Quai Conti ausgebauten Dachboden. Huysmans kannte ihn nur aus einem begeisterten Bericht Mallarmés. Aber durch die römische Presse, die, wiewohl spät, Praz und seine Sammlungen zum Reportagethema machte, sowie durch Erzählungen zumeist englischer und amerikanischer Besucher (Gore Vidal war Stammgast im Palazzo Ricci) und durch die Lektüre von "La Casa della Vita", einem zumindest eigenwilligen Buch, das mit dem Roman "Der Leopard" des Fürsten von Lampedusa um den Premio Viareggio konkurrierte, wußte Visconti genug über diesen legendären Ort, um daraus gleichsam einen prächtigen Zauberspiegel des 19. Jahrhunderts zu machen, einen Köder für die unwiderstehlichen jungen Gauner. Die Figur, die Visconti auf das universitäre Fossil projizierte, als das er Praz zweifellos sah, war der gleiche Narziß der Alten Welt wie der Fürst in "Der Leopard" oder der Schriftsteller im "Tod in Venedig", der sich mit Freuden einem Narziß der Neuen Welt unterwirft. Womöglich war Visconti nicht der erste, der diesen Schluß zog, ausgehend von Praz' erstem Buch, das ihn 1930 weltbekannt machte.

"Liebe, Tod und Teufel“ galt vielen als indirektes Geständnis. Praz diagnostiziert darin minutiös die Pathologie der europäischen Literatur des 19. Jahrhunderts, die von de Sade, Maturin, Byron und de Quincey genährt wurde und mit Baudelaire, Swinburne und den "Dekadenten" ihren Höhepunkt erreichte. Es war sozusagen ein wildes Fin-de-siècle-Relikt von Aby Warburgs "alten Göttern". Das Fazit, Praz verberge hinter der Maske des Gelehrten seine Obsession für makabre Erotik und okkulte Handlungen, war schnell gezogen und wurde auch von seinem Ruf als jettatore begünstigt. Um so mehr, als er Italien in seinem gelehrten Buch nicht verschonte. Im letzten Kapitel zeigt Praz ohne Rücksicht auf den Nationalmythos Gabriele d'Annunzio (den Helden von Fiume, vom Mussolini-Staat schon zu Lebzeiten inmitten des Plunders seiner Villa Vittoriale einbalsamiert), den Autor von "Lust", als "lateinischen" Interpreten der rasenden "Nervosität" der Jahrhundertwende, als Dichter des Blutes, der Lust und des Todes, von kraftvollem Ungestüm und dem sinnlichen theatralischen brivido Italiens, der, anders als die frostigen Geister des Nordens, Bourget, Barrès oder Butler, den Klang seiner Sprache geradezu schamlos modulieren konnte. Das war zuviel für England, wo das Schlußkapitel zensiert und der zu eindeutige Titel mit dem akademischen Begriff "Romantic Agony" übersetzt wurde, unter dem das Buch zum Triumph wurde. In Italien, wo man nicht zuviel über sich selbst wissen möchte, las man das Kapitel, schrieb aber die treffenden Analysen des Autors lieber dessen erklärtem Hang zum heidnischen Sabbat zu. Lange bevor er Viscontis Filmheld wurde, machte ein ziemlich seltsames Mißverständnis den Historiker Praz zur Hauptperson seines Buches, zum Kapitän des "Narrenschiffs", das er so ironisch distanziert wie kenntnisreich beschrieben hatte. So wurde Praz Opfer eines Fehlurteils, das die umgekehrte Wirkung hatte wie jenes, von dem Anthony Blunt lange profitierte. Während Praz, dieser Mann der Ordnung und der Wissenschaft, dieser moralisch und physisch kerngesunde Gelehrte aufgrund seines literaturpsychologischen ersten Werkes als schwarze, verderbte Seele galt, vor der man sich hüten mußte, konnte Blunt als anscheinend untadeliger Kenner der klassischen französischen Kunst, der eine monumentale Monographie über den Maler-Philosophen Nicolas Poussin verfaßt hatte, auf einhellige Bewunderung und allgemeinen Respekt bauen – bis er zum Erstaunen der akademischen und bald auch der gesamten Welt als Spion und Verräter entlarvt wurde. Der Teufel hat solche Überraschungen auf Lager.

Das Vergleichen der beiden Männer und ihrer Werke ist um so mehr berechtigt, als beide mit dem Warburg-Institut verbunden waren. Praz veröffentlichte dort 1939 seine "Studies in Seventeenth Century Imagery", den Anfang der akademischen Industrie, die sich "barocken" Emblemen und Inschriften widmet. Aby Warburg war eines jener Genies, an denen Deutschland im 19. Jahrhundert so reich war: Er reformierte die Kunstgeschichte, indem er in Kunst und Kultur Metamorphosen lebendiger Formen sah, die über eigenständige Energie verfügen und sich tarnen, um zu überdauern; eine seiner großen Entdeckungen war das "Nachleben" der heidnischen Götter in christlichen "Dämonen", die als Sternbilder weiterexistieren und den Menschen Furcht einflößen. Das spät zu Ruhm gelangte Werk über "Saturn und Melancholie" ist ein seinen Schülern Saxl und Panofsky zu verdankender Niederschlag seiner Arbeiten, die größtenteils nicht veröffentlicht wurden, aber die angloamerikanische Welt sehr beeinflußten, auch durch seine Bibliothek und sein Institut, die er von Hamburg nach London verlagerte, um sie vor den Nazis zu retten. Die Warburgsche Tradition ist, wiewohl durch starke Persönlichkeiten gebrochen, noch heute erkennbar, etwa bei Frances Yates, die sich dem Okkultistischen in der Renaissance widmet, oder bei D.P. Walker, der das Wiederaufleben der spätantiken Theurgie der "Magier" im florentinischen Neoplatonismus nachwies. Der in England an seiner "Romantic Agony" arbeitende junge Praz war durch sein Interesse an den "Nachtseiten" der Romantik zum "Warburgianer" prädestiniert, sofern er nicht schon seit den dreißiger Jahren für die Ausrichtung dieser außergewöhnlichen Gelehrtengruppe empfänglich war.

Im Winter 1928 präsentierte Warburg (er starb 1929) in einem Saal der Bibliotheca Hertziana in Rom sein großes Projekt Mnemosyne. Begeistert lauschte Ernst Robert Curtius diesem Vortrag, der die Saat für sein zwanzig Jahre später veröffentlichtes Monumentalwerk "Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter" legte. Ob auch Praz zugegen war? Zumindest hat er den Vortrag gelesen und darin Anregungen gefunden.

Blunt, der Mitarbeiter des Instituts war, bezeigte offenbar stets eine etwas arrogante Reserviertheit gegenüber den kühnen Erkundungen des "Irrationalen", die den Ruhm Warburgs und seiner begabtesten Schüler begründeten. Demonstrativ bevorzugte er die ausgewogensten und kältesten Formen der akademischen Tradition, die er streng positivistisch untersuchte, und trieb selbst seine "italienische" Interpretation Poussins in diese Richtung. Unter dem Deckmantel der Klassik war das "grüne Leuchten" Mr. Hydes, der den Russen gefährliche Geheimnisse verkaufte, fast bis zum Schluß unsichtbar. Was davon in seinen feinen Zügen mit der distanzierten Miene aufschien, verstärkte noch seine aristokratische Isolation, die jedem auffiel. Solche eigenartige Falschheit ist bei Italienern selten, und Praz war sie fremd, obwohl er ihre Unmenschlichkeit ermessen konnte. Seine Reise ans Ende der Nacht der Literatur des 19. Jahrhunderts machte er jedenfalls, ohne Schaden zu nehmen, als barmherziger und gebildeter Laienpriester. Die Bettlektüre des angeblichen Totenbeschwörers war Montaigne.

Montaignes "Essais" sind ja auch nicht gerade ein Brevier der Unschuld. Auf seine Art war auch Praz ein Spion und Verräter. Aber nach Art Montaignes, wie alle wahren Priester und großen Schriftsteller. Er war eine zu lautere Natur, um damit zufrieden zu sein, für eine fremde Macht zu spionieren. Sein Geheimnis bestand nicht darin, fernen Zeitgenossen zu dienen, um nahen Zeitgenossen zu schaden. Montaigne war ein Agent, aber einer, der die Horde seiner Zeitgenossen freudig verlassen hatte und mit fliegenden Fahnen zu den Alten übergelaufen war. Die ihres Amtes würdigen Priester sind Agenten Gottes in der Welt. Schon immer haben sie einander zugeraunt, was Lear zu Cordelia sagt: "Zum Kerker, fort; da laß uns singen wie die Vögel in dem Käfig. (…) Und hüllen uns in das Geheimnis der Dinge, als wären wir Gottes Spione …"

Alle großen Schriftsteller betrügen ihre Zeit mit den verschiedensten Mata Haris, die ihre Musen sind, und ihre Mission, das Leben der Formen zu verewigen, ist ein Hochverrat an ihrer Zeit, die aus freien Stücken an deren Zerstörung arbeitet. Unter den Augen der Barbaren, die Barrès gerade erahnte, verschrieb sich Praz mit Leib und Seele dem gegnerischen Lager, der letzten Epoche europäischer Zivilisation, dem 19. Jahrhundert. Er blieb sein Leben lang dessen Geheimagent unter den Zeitgenossen, eine fünfte Kolonne ganz allein. Damit hatte er in mancherlei Hinsicht ein gefährliches Leben gewählt. Aber auch ein freies Leben im Dienste dessen, was man liebt und was diese Liebe verdient. Warum dieses Überlaufen zu den Verstorbenen? Das war keine nekrophile Verirrung, und auch kein populärer Totenkult. Es ist viel einfacher und schlichter: Die Toten sind vollendet. Sie sind vergangen, geläutert, verwandelt durch die Wasser der Zeit. Wer diese Prüfung besteht, hat seine Form gefunden und gebietet über das Sakrament der Formen. Der Tod ist die Vollendung der Zivilisierung. Die Lebenden, vor allem jene, die nichts mit den Verstorbenen gemein haben wollen, die Überlebenden sind formlos und unvollendet, fühlen sich aber überlegen und stellen ihr Leben zur Schau. Doch das formlose Leben ist gemein, unfruchtbar, eine célineske Wucherung. Gestern wie heute, nie wird ein Mann von Herz und Geist daran denken, ihm in diesem Zustand zu dienen und zu huldigen. Nur die Verbündeten fehlen. Sie sind dort, wo die Formen sich halten und nichts anderes wollen, als sich im Reich der Zeit, wo die Toten über sie gebieten, zu verewigen und zu erneuern. Praz entschied sich für das Lager der Mnemosyne. Aber woher diese Vorliebe für das 19. Jahrhundert? Das ist eine relativ nahe Zeitregion, fast noch gegenwärtig. Sie ist, sie war noch gestern um uns. Genau dafür hassen sie die Zeitgenossen, die weder Kraft noch Neigung zum Weitermachen haben.

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Aus dem Französischen von Brigitte Große

SINN UND FORM 1/2010, S. 35-41