Keun, Irmgard
"Ich sehne mich zwar nach Ruhe, aber ich ertrage sie nicht." Zwei unbekannte Briefe an eine Freundin. Mit einer Vorbemerkung von Matthias Meitzel

Vorbemerkung

"Ist Münzenberg tot? Was ist mit Irmgard Keun?" Als sich Nelly und Heinrich Mann am 11. Januar 1941 besorgt bei Hermann Kesten nach dem Schicksal der beiden Freunde erkundigen, ist Willy Münzenberg nicht mehr am Leben, aber auch die zweite Frage beruhte auf mehr als einer angstvollen Vermutung. Bereits am 16. August 1940 hatte der "Daily Telegraph" berichtet: "Fraulein Irmgard Keun, the novelist, is stated to have taken her life at Amsterdam."

Ein knappes Jahrzehnt zuvor war die junge, 1905 in Charlottenburg geborene Autorin mit den Romanen "Gilgi – eine von uns" (1931) und "Das kunstseidene Mädchen" (1932) auf Anhieb zur Bestsellerautorin geworden. In beiden Büchern porträtiert sie berufstätige neue Frauen, die unabhängig sein wollen und sich gegen Zurücksetzung, ungerechte Entlohnung und zudringliche Männer zur Wehr setzen. Sie stürzen sich in das bunte, berauschende Leben und wollen wie Doris, das kunstseidene Mädchen, "ein Glanz" werden. Aber nicht nur die zahlreichen Leser, durch die der Universitas-Verlag gutes Geld verdient, sind begeistert. Auch Kurt Tucholsky schreibt 1932 in der "Weltbühne" über die Autorin des Debütromans "Gilgi": "Hier ist ein Talent (…), aus dieser Frau kann einmal etwas werden."

Die so vielversprechend begonnene Karriere endet jedoch jäh: Keuns Werke, die das Gegenteil des fortan propagierten Frauenideals präsentieren, gelten den Nationalsozialisten als "Asphaltliteratur". Zu den im Mai 1933 in Berlin verbrannten Büchern gehört auch "Das kunstseidene Mädchen".

Doch selbst nachdem die Geheime Staatspolizei die gesamten Bestände ihrer Romane beim Verlag beschlagnahmt hat, fügt sich die gerade dreißigjährige Autorin nicht: Irmgard Keun meldet, da ihr aufgrund dieses Vorgehens erhebliche Einkommensverluste entstanden seien, gegenüber dem Landgericht Berlin Schadenersatzansprüche an. Erst als der entsprechende Antrag ebenso abgelehnt wird wie die für jede weitere Veröffentlichung unerläßliche Aufnahme in die Reichsschrifttumskammer, verläßt sie Deutschland im Frühjahr 1936 in Richtung Niederlande.

Bis 1938 erscheinen ihre unübersehbar gegen die Diktatur in ihrem Heimatland gerichteten Romane "Das Mädchen, mit dem die Kinder nicht verkehren durften", "Nach Mitternacht ", "D-Zug dritter Klasse" und "Kind aller Länder" in den Amsterdamer Exilverlagen Allert de Lange und Querido. Anders als die meisten ihrer exilierten Kollegen, auch als ihr zeitweiliger Lebensgefährte Joseph Roth, entscheidet sich Keun nicht für historische Stoffe. Sie kann den alltäglichen Nationalsozialismus aus eigenem Erleben beschreiben und seinem von der Propaganda verschleierten Kern nachspüren – bis hin zur Vorstellung einer Kunst aus "Blut und Boden": Die neunzehnjährige Susanne in "Nach Mitternacht" (1937), die sich immer etwas naiv gibt, dabei aber stets aufmerksam beobachtet, möchte – wie Gilgi und Doris – viel lieber in einer großen Stadt leben als in ihrem lehmigen Moseldorf. Als sie aber zu ihrem Bedauern erkennt, daß man sich "heutzutage wegen der Weltanschauung und der Regierung" statt zu einer Metropole zu "dampfenden Erdschollen" hingezogen fühlen muß, läßt Keun die Hauptfigur ihres  Romans zu dem erstaunlichen Schluß kommen: "Der Sinn der Erdschollen besteht darin, daß die Dichter sie besingen müssen, um nicht auf dumme Gedanken zu kommen und nachzudenken, was in den Städten los ist und mit den Menschen."

Nach dem Einmarsch deutscher Truppen im Mai 1940 wird Irmgard Keuns Lage in den Niederlanden zusehends prekärer. Nachdem sich die von Amsterdam aus unternommenen Versuche zerschlagen, noch ein Einreisevisum für ein weiteres Exilland zu bekommen, nimmt sie, wohl auch aus Angst um die weiterhin in Köln wohnenden Eltern, den unwahrscheinlichsten Ausweg und fährt 1940, ausgestattet mit gefälschten Papieren, nach Deutschland zurück. – Noch sechs Jahre später, im Sommer 1946, schreibt Erich Kästner an Hermann Kesten: "Von Irmgard Keun wird erzählt, daß sie umgekommen sein soll. Ob es stimmt, weiß ich nicht. Es ist schon mancher totgesagt worden, der dann wieder auftauchte. Hoffen wir’s auch in ihrem Falle." Zu diesem Zeitpunkt war die tot oder zumindest verschollen Geglaubte allerdings schon von Mitarbeitern des gerade gegründeten Nordwestdeutschen Rundfunks in einer notdürftigen Behausung aufgefunden und zu Rundfunkarbeiten bewogen worden, die während der nächsten Jahre zu ihrer  Existenzgrundlage werden sollten.

Die hier erstmals veröffentlichten Briefe fand ich an entlegener Stelle, als Teil einer Einsendung an das von Walter Kempowski initiierte und gepflegte "Archiv unveröffentlichter Biographien", das heute vom Archiv der Akademie der Künste verwahrt wird. Bei den Schreiben handelt es sich um insgesamt zwölf handbeschriebene Blätter auf grünlichem Luftpost- oder Durchschlagpapier, dessen Wahl auf eine Sparsamkeit schließen lassen könnte, die Keun schon in früheren Jahren keineswegs fremd war: Selbst in einem 1934 geschriebenen Liebesbrief an Arnold Strauss begründet sie den Abschluß des Schreibens mit den Worten "Wenn ich noch einen Bogen nehme, muß ich Doppelporto zahlen, dann komm’ ich mit den Marken nicht aus."

Ihre besondere Bedeutung erhalten die Briefe aus der Tatsache, daß sie einen Lebensabschnitt der Autorin beleuchten, aus dem sich so gut wie keine Zeugnisse erhalten haben. Auch an ihren Liebhaber Strauss wird Keun erst nach Kriegsende wieder schreiben. Ihre bisherigen Biographinnen greifen daher entweder auf Zeugnisse Dritter wie die Briefe ihres zeitweiligen Ehemanns Johannes Tralow zurück oder lassen die Jahre zwischen Mitte 1940 und 1945 weitgehend unbehandelt.

In der Rückschau hat die Autorin in einem Brief an Kesten vom 10. Oktober 1946 berichtet, sie sei 1940 "mit dem falschem Paß nach Deutschland gefahren". Über die Zeit, in der die hier abgedruckten Briefe verfaßt wurden, schreibt sie: "Na, und da habe  ich denn illegal gelebt und zeitweise illegal gearbeitet. Die ersten beiden Jahre waren am  schlimmsten. Mir war alles dermaßen ekelhaft, daß ich schon garnicht mehr vorsichtig war. (…) Menschen, mit denen ich mich rückhaltlos hätte verständigen können, fand ich nicht. Manche schimpften wohl auf Hitler, aber siegen wollten sie doch, und fast alle waren besoffen von den Sondermeldungen und Fanfaren und Liedern und Beutewaren. Tröstlich waren meine Eltern, die unbeirrbar zu mir hielten."

Die beiden Briefe sind nicht lange nach der Rückkehr der Schriftstellerin ins Deutsche Reich geschrieben. Irmgard Keuns Aussichten, daß ihr das "Abseits als sicherer Ort" (Peter Brückner) ein beschütztes Überleben ermöglichen würde, waren außerordentlich unsicher. Bis zur Befreiung blieb sie existentiell gefährdet. Dies – und das Wissen um die nationalsozialistische Postzensur – erklären den eigentümlich zurückhaltenden, fast verhohlenen Ton, der diese Briefe auszeichnet und den Shakespeare in seinem 66. Sonett beschreibt als "tongue-tied by authority".

Matthias Meitzel

SINN UND FORM 1/2020, S. 5-12, hier S. 5-7

Stepanowa, Maria
Kein Zimmer für sich allein

Ich bin keine Wissenschaftlerin und kann mir daher die Freiheit nehmen, mich als Schriftstellerin, ja als Dichterin zu betrachten. Letzteres ist eigentlich kein Beruf, sondern eher eine Art zu denken: nämlich eine, die den Reimen der äußeren Welt eine innere Bedeutung gibt. Ich schreibe auf Russisch, also in einer Sprache, in der die Tradition der gereimten Dichtung noch sehr lebendig ist. Wahrscheinlich deshalb sind Koinzidenzen und Korrespondenzen für mich ein wesentlicher Teil des kognitiven Prozesses – sie führen weiter als wir mit reiner Logik je kämen. Es mag zu diesen Koinzidenzen zählen, daß meine Vorlesung gerade auf den 9. Mai fällt, ein Datum, das in der russischen Wahrnehmung der letzten siebzig Jahre große Bedeutung hatte. Allerdings auch nur in der russischen Wahrnehmung, denn der Rest der Welt feiert den Sieg über den Nationalsozialismus einen Tag früher, wodurch Rußlands Tag des Sieges ein wenig einsam wirkt, als stünde er irgendwie abseits. Symbolisch gibt das denen recht, die behaupten, unsere Geschichte sei im doppelten Wortsinn einmalig, anders, besonders, sie müsse als Sonderfall betrachtet werden, der nur mit ganz eigenen Deutungsansätzen zu verstehen und zu vermitteln sei.

Tatsächlich bedeutet der Tag des Sieges vermutlich für die Mehrzahl der Menschen in Rußland etwas ganz Besonderes: Im Lauf der sowjetischen Jahre und Jahrzehnte hatte sich in bezug auf diesen Tag ein einzigartiger Konsens herausgebildet, der alle sozialen Schichten verband, alle Unterschiede aufhob. Die offiziellen Staatsfeiertage, den 1. Mai und den 7. November, mochte man mitfeiern oder über sich ergehen lassen, die religiösen Feste wie Weihnachten oder Pessach mochte man begehen oder, wie die meisten meiner Landsleute, ignorieren, aber der 9. Mai war authentisch, er war aufgeladen mit Sinn, ein Tag des Erinnerns, Trauerns und, ja, auch des Feierns. Ein in den siebziger Jahren populäres Lied beschrieb die Stimmung als "Freude mit Tränen in den Augen", eine Freude, die sich von der Trauer über die Verluste nicht trennen ließ – Trauer um Abermillionen Menschen, die für den hart erkämpften Sieg mit ihrem Leben bezahlt hatten. Kein Wunder also, daß dieser Tag als vielleicht einzig echter, trotz aller historischen Verschiebungen unverfälschter Feiertag empfunden wurde.

Doch auch das sollte nicht immer so bleiben: Über die letzten zwanzig Jahre hat der 9. Mai sich dank der unermüdlichen Anstrengungen des russischen Staates allmählich in einen Tag der Machtdemonstration verwandelt – von Trauer keine Spur mehr, es bleiben nur die Freude am Sieg und ein Aufmarsch der Simulakren, der die Zuschauer davon überzeugen soll, daß zwischen Vergangenheit und Gegenwart kein Unterschied besteht. Der dem Gedenken gewidmete Tag hat nichts mehr mit der Geschichte zu tun, er wirbt statt dessen für eine historische Fiktion: ein Bild von Rußlands Geschichte, in dem sämtliche Tragödien und Katastrophen eingeebnet sind und die Ereignisse der letzten hundert Jahre als ein Feuerwerk der Erfolge dargestellt werden; in dem das Zarenreich sanft, beinahe organisch in Stalins Imperium und dieses in Putins Rußland übergeht. Historische Fakten, die dieses Bild stören, werden konsequent geleugnet, unterschlagen, in Frage gestellt, an den Rand gedrängt; die Opfer sind nur noch der unvermeidliche Preis für eine notwendige Entwicklung, Trauer wird nicht mehr geduldet.

Interessanterweise machen diese neuen Formen des Gedenkens im Grunde keinen Unterschied mehr zwischen der Roten Armee der vierziger Jahre und den heutigen russischen Streitkräften: Beide werden als Träger einer ununterbrochenen Tradition betrachtet, als eine Einheit mit denselben Vorzügen und Fähigkeiten. Das macht die Dinge einfacher: Man hat das Recht, sich als Sieger zu fühlen, ohne selbst gesiegt zu haben. Um die Illusion der Kontinuität zu nähren, werden die großen Städte des Landes in regelrechte Revivalfestivals verwandelt – Männer, Frauen, sogar Kinder schlüpfen in Militäruniformen und führen das Schauspiel eines Krieges auf, der niemals endet. Die Sprüche dazu – "Unterwegs nach Berlin" steht zum Beispiel auf einer Autotür, oder "Immer wieder gerne!" – hauen in dieselbe Kerbe. Man kann die Kunst, Unterschiede zu verwischen, bis an einen Punkt treiben, wo Vergangenheit und Gegenwart verschmelzen und keine von beiden mehr Ähnlichkeit mit der Realität hat. Fakten sind unerheblich, nur die Haltung zählt. Es gibt keine Kluft mehr zwischen Literatur und Leben; Politik bezieht sich auf eine fiktive Vergangenheit, und die Wirklichkeit gibt sich alle Mühe, diese zu imitieren. Die Folge ist eine immer tiefere Verunsicherung: Wieder und wieder wird die Vergangenheit revidiert und redigiert, um sie zumindest äußerlich zu stabilisieren – eine vergebliche Anstrengung.

Doch ist das etwas spezifisch Russisches? Die Vergangenheitsobsession und die wachsende Unzufriedenheit mit den Grenzen historischen Wissens sind ein globales Phänomen. Es beschränkt sich keineswegs auf die Protagonisten des sogenannten Rechtsrucks, die sich gern auf einen imaginären einstigen Ruhm beziehen. Die Geschichte wird pausenlos neu geschrieben, in Universitätslehrplänen wie in sozialen Netzwerken, und sie spielt im Alltag heute eine so zentrale Rolle wie lange nicht mehr. Welche enorme Bedeutung ihr im Lauf der letzten zehn, fünfzehn Jahre allmählich zugewachsen ist, zeigt sich in einer Reihe neuerer Gesetze, die unsere Wahrnehmung der Vergangenheit kontrollieren sollen. Bestimmte Interpretationen werden verboten und kriminalisiert – manchmal in sehr vager Form, wie in dem russischen Gesetz, das Freiheitsstrafen für die "Verfälschung der Geschichte" vorsieht, manchmal mit Bezug auf konkrete Ereignisse, wie etwa die Frage nach einer möglichen polnischen Beteiligung am Holocaust. Die Folgen sind bisweilen fast schon komisch – so wurde dieses Jahr ein junger Mann in Kasan verhaftet, dem vorgeworfen wird, er habe sich abfällig über die Taktik der russischen Streitkräfte während der Belagerung von Kasan durch Iwan den Schrecklichen geäußert – eine Belagerung, die, nebenbei bemerkt, im Jahr 1552 stattfand.

Was steckt hinter dieser retrospektiven Empfindlichkeit in Belangen, die längst vergessen sein sollten? Im Fall Rußlands gibt es vielleicht eine einfache Erklärung: In Ermangelung eines politischen Lebens muß die gesellschaftliche Debatte umgelenkt werden, und die Figuren und Themen der Vergangenheit sind ein willkommener Ersatz für aktuelle Fragen. Wenn es aber um Amerika unter Trump geht oder um das Geschichtsbild der AfD, sind die Gründe vermutlich andere.

Eine mögliche Antwort scheint mir in dem von Marianne Hirsch entwickelten Konzept des Nachgedächtnisses oder "Postmemory" zu liegen, das eine bestimmte Wahrnehmungsweise von Holocaust-Überlebenden der zweiten oder sogar dritten Generation bezeichnet – derer, die von den Ereignissen nicht unmittelbar betroffen, aber als Kinder oder Enkel der überlebenden Opfer in Mitleidenschaft gezogen waren. Was Hirsch beschreibt, läßt sich aber – so meine Vermutung – auch auf ein viel weiteres Feld anwenden. Tatsächlich habe ich den Verdacht, daß vielleicht wir alle diese Wahrnehmung teilen, in mehr oder weniger ausgeprägter Form.

Wenn Sie die Straßenschilder und Läden Moskaus oder Breslaus oder eines bestimmten Schtetls der dreißiger Jahre besser kennen als die Bäckereien Ihrer Kindheit, dann ist das ein Symptom von Postmemory. Dieses Gefühl, daß das eigene Leben mit seinen banalen Vorkommnissen und Problemen irgendwie weniger wichtig, weniger lebendig, weniger denkwürdig ist als das der vorangegangenen Generationen, daß die Vergangenheit überlebensgroß ist und das eigene Leben eher klein, daß es nicht verdient, erzählt oder gesehen zu werden: auch das ist Postmemory. Nach der Menge von Forschungsvorhaben zur Alltagsgeschichte, zur Aufzeichnung und Rekonstruktion von Familienüberlieferungen, zur Geschichte eines bestimmten Orts oder Gewerbes zu urteilen, ist dieses Gefühl heute extrem verbreitet: Es ist ein Trend geworden, aus dem etwas völlig Neues entsteht. Was für den privaten Raum der Familie bestimmt war, interessiert auf einmal ein breites Publikum, und immer mehr Menschen sind in diesen Vorgang involviert.

Über die Ursprünge dieser Entwicklung kann man spekulieren – woher kommt eigentlich dieses Gedächtnis, das nicht nur einen eigenen Platz neben der offiziellen Geschichte beansprucht, sondern ihr manchmal geradezu widerspricht? Einen Hinweis gibt vielleicht unser veränderter Blick auf die Zukunft. Anders als frühere Epochen verbinden wir mit ihr keine Verheißung, sondern Angst, Scheu, Unsicherheit. Wir glauben nicht an eine Veränderung zum Besseren, von den kollektiven Projekten, die diese herbeiführen wollen, ganz zu schweigen – und wenn man an die monströsen Weltverbesserungsversuche des 20. Jahrhunderts zurückdenkt, scheint dieses Mißtrauen auch gut begründet. Spätestens seit den siebziger Jahren hat die "Zukunft als Projekt" düsteren Erwartungen Platz gemacht.

Die heute verbreiteten Zukunftsvisionen basieren hauptsächlich auf Präzedenzfällen, sie rechnen nicht mit dem Unerwarteten. Die Idee des Fortschritts – oder überhaupt irgendeines Wandels – verschwindet hinter einem Berg von Beispielen aus der Vergangenheit, bis die Zukunft unverkennbar dystopisch aussieht.

Da die Zukunft uns also ängstigt und die Gegenwart uns einerseits unvollkommen, andererseits als kostbares, zerbrechliches Gut erscheint, verlagert unser Interesse sich in die Vergangenheit. Vorauszudenken wirkt irgendwie unangemessen, und schließlich wird die Zukunft zum blinden Fleck, notdürftig kaschiert mit zuversichtlichen Phrasen und Versprechungen, die uns vage bekannt vorkommen, denn inzwischen spricht jeder die Sprache der Vergangenheit, vom Politiker bis zum Fernsehmoderator. Die Führer der Rechten klammern sich an ihre Mantren von wiedergewonnener Größe und Volksfeinden. Ihre Gegner bedienen sich aus demselben Repertoire, vergleichen sie mit Stalin oder Hitler, entdecken Parallelen in der jüngeren oder älteren Geschichte. Die Vergangenheit wirkt auf allen Ebenen, sie prägt und verändert das Vokabular von Internetseiten und Fernsehsendern. Auf einer beliebten russischen Website gibt es ein Quiz, bei dem man erraten muß, wann ein bestimmter Satz geschrieben und veröffentlicht wurde – in der Prawda der dreißiger Jahre oder in einer Zeitung von heute. Ich arbeite seit zwanzig Jahren im Journalismus, aber an dieser Aufgabe bin ich gescheitert.

Was das Lebensgefühl des Postmemory vor allem kennzeichnet, ist eine starke emotionale Verschiebung, eine Art Empathie-Ungleichgewicht, eine disproportionale Affektverteilung: Da die Vergangenheit per definitionem wichtiger ist als die Gegenwart, verschwendet man auf sich selbst weder Zeit noch Raum. Vergleichen Sie nur einmal die aktuelle Erinnerungsliteratur mit ihren früheren Formen: Die herkömmliche Struktur der Familienchronik setzt die Präsenz eines Erzählers voraus – derjenige, der die Geschichte erzählt, mag zwar im Hintergrund bleiben, aber seine Existenz ist ein zentrales Element, in dem diese Geschichte implizit oder explizit kulminiert. Das Leben der Eltern und Großeltern dient als Erklärung für meine Position in der Gegenwart. Erst im Kontakt mit dieser wird die Vergangenheit lebendig.

Die Postmemory-Kultur dagegen lenkt unsere Aufmerksamkeit zurück. Die Kulmination verschiebt sich in die Vergangenheit, Vorgeschichte und Höhepunkt fallen zusammen und verweisen auf die Grenze zwischen Jetzt und Damals, zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Eben darin besteht ihre formale Bedeutung: Sie legitimiert die Aufteilung der historischen Zeit in zwei Phasen – eine so kostbare wie unwiederbringlich verlorene frühere Zeit und eine andauernde Jetztzeit, die immer aus den Fugen ist, denn die Verbindung zwischen Erzähler und Vergangenheit ist abgebrochen oder beschädigt. Die Vergangenheit ist erstens unerreichbar, sie war vorher (vor der Revolution, vor dem Krieg, vor meiner Geburt), zweitens ist sie verloren infolge einer privaten oder gesellschaftlichen Katastrophe, und drittens ist das Wissen über sie zwangsläufig unvollständig. Das primäre Ziel einer Postmemory-Person liegt im Sammeln von Informationen, an zweiter Stelle folgt das Bergen, Wiederherstellen, Bewahren dessen, was übrig ist. Das ist harte Arbeit, und in den Augen der heutigen Gesellschaft auch eine notwendige Arbeit, die dem Gemeinwohl dient; kein privates Hobby, wie Fußball oder Schmetterlinge sammeln, sondern eine nützliche Tätigkeit. Jenseits des individuellen zeichnen sich die Konturen eines größeren Projekts ab, und mit einem Mal fühlt man sich aufgehoben in einem Gemeinschaftswerk.

(…)

SINN UND FORM 1/2020, S. 15-24, hier S. 15-19

Sagnol, Marc
Galizische Erkundungen. Sambor, Stryj, Bolechów

SAMBOR

Am Fuße der Karpaten, an der Straße, die hinauf zu den Almen der Polonina führt, liegt die Stadt Sambor anmutig über dem Dnjestr, der hier noch ein schmales Flüßchen ist, bevor er breiter wird und sich in Mäandern durch die galizische Ebene schlängelt, um größere Städte wie Mogiljow Podolski und Jampol mit Wasser zu versorgen, und schließlich als mächtiger Strom bei der Festungsstadt Belgorod Dnestrowski ins Schwarze Meer mündet.

Doch in Sambor deutet kaum etwas darauf hin, daß dieser schäumende Wasserlauf irgendwann solche Dimensionen annimmt, in seinem Verlauf von so vielen Bächen und Flüssen gespeist werden wird, wie der Strypa, dem Seret oder dem Sbrutsch in Podolien. Eine Brücke führt über den Dnjestr, dann überquert man einen weiteren Wasserlauf, die Mlynowka, den "Mühlbach", der die kulturelle Grenze zwischen der Stadtmitte und dem jüdischen Ghetto bildete. Lange Zeit war Sambor, wie die meisten galizischen Marktflecken, in zwei ungleiche Teile geteilt, das Zentrum, bürgerlich, polnisch, lag auf der Anhöhe, während sich an den Ufern der Mlynowka und des Dnjestr die Unterstadt erstreckte, zunächst das jüdische Viertel und anschließend die ruthenischen Dörfer.

Einst jedoch erhob sich ein berühmtes Schloß in Sambor, nicht in der Oberstadt, sondern dort, wo sich heute das ärmliche Viertel Blich befindet, nicht weit vom Ufer des Dnjestr entfernt. Dort residierte der Woiwode Jerzy Mniszech, Sproß eines bedeutenden polnischen Adelsgeschlechts, der hier den "falschen Dimitri" empfing und ihm die Hand seiner Tochter Marina anbot, bevor dieser selbsternannte Zar 1604 zur Eroberung Moskaus aufbrach. In Puschkins Drama "Boris Godunow" wird geschildert, wie der entlaufene Mönch, der vorgibt, der im Alter von sieben Jahren in Uglitsch ermordete Zarewitsch Dimitri, der Sohn Iwans des Schrecklichen, zu sein, sich zunächst in Krakau, dann in Sambor auf seinen Feldzug gegen Moskau vorbereitet.

Wir brechen, Kameraden, morgen früh
Von Krakau auf. Auf deinem Landsitz Mniszech,
Werd ich voraussichtlich drei Tage rasten.
Dein gastfreundliches Sambor ist berühmtDurch die gewählte Ausstattung des Schlosses
Und durch die Schönheit seiner jungen Wirtin.
Ich hoffe sehr, die liebliche Marina
Dort anzutreffen …

(Nachdichtung von Manfred von der Ropp)

Die folgende Szene spielt sich im "Schloß des Statthalters Mniszech in Sambor" ab: Hier hat der falsche Dimitri abends am Springbrunnen ein Stelldichein mit Marina, erklärt ihr seine Liebe und verspricht ihr, Moskau für sie zu erobern. In der russischen Geschichte ist diese kleine polnische Provinzstadt seitdem berühmt, aber auch berüchtigt, denn Dimitri gelang es tatsächlich, Moskau zu erobern, sich zum Zaren krönen zu lassen und sich ein Jahr lang auf dem Thron zu halten. Dann wurde er seinerseits ermordet, man zerstückelte seinen Leichnam und schoß die Überreste mit einer Kanone in Richtung Polen. Sambor ist gleichsam das Gegenstück zu Uglitsch am Ufer der Wolga, wo man die Kirche des Heiligen Dimitri "zum vergossenen Blut" besichtigen kann, die an der Stelle errichtet wurde, wo der Siebenjährige starb. Bis heute ist umstritten, ob der Zarewitsch im Auftrag des Regenten Boris Godunow ermordet wurde oder sich versehentlich selbst eine tödliche Verletzung zufügte, wie es die offizielle Version damals behauptete.

Vom Schloß Sambor ist praktisch nichts mehr übrig, vielleicht, weil es in der Unterstadt, nicht weit vom Dnjestr stand. Noch 1919 wies der große Galizien-Kenner Mieczyslaw Orlowicz in seinem Reiseführer darauf hin, daß man in Blich einige "Überreste der Befestigungsanlagen des Schlosses des Woiwoden Mniszech " besichtigen könne, doch heute sind diese nicht mehr auffindbar. Blich ist noch immer ein ärmliches Viertel, aber wenn man sich dem Ufer des Dnjestr nähert, gelangt man in eine Gegend mit freistehenden Häusern, Villen und einem großen Park. Alles deutet darauf hin, daß sich hier das Schloß befand.

Doch auch abgesehen vom Schloß haben sich in Sambor sehenswerte Spuren der polnischen Aristokratie erhalten, welche die Stadt geprägt hat, ebenso wie einige bescheidenere Überbleibsel der beiden alten jüdischen Viertel, die früher die Unterstadt bildeten und die Artur Sandauer in seinen "Notizen aus der toten Stadt" anschaulich schildert: Das eine, Targowitza genannt, lag am linken Ufer der Mlynowka, direkt unterhalb der Oberstadt und wurde von den "aufgeklärten" Juden bewohnt, die sich von den Bewohnern des Ghettos abgrenzen und der polnischen Kultur assimilieren wollten. Das andere trug den Namen Blich und lag am rechten Ufer der Mlynowka. Es handelte sich um ein echtes Ghetto, eine in sich abgeschlossene Welt, geprägt von chassidischer Religiosität, überlieferten Traditionen und nicht zuletzt der jiddischen Sprache. Als Artur Sandauer 1939 nach neun Jahren Abwesenheit in seine Geburtsstadt zurückkehrte, nahm er deren Topographie mit neuen Augen wahr. In seinem Roman beschreibt er drei voneinander abgeschlossene Viertel, drei Welten mit ganz unterschiedlichen Farben und Gerüchen: Rynek, Targowitza und Blich, deren anfangs klar gezogene Grenzen nach und nach immer fließender werden:

"Mein Geburtsort, Targowitza, war zur einen Seite, durch die Brücke über die Mlynowka, mit dem tiefsten Ghetto verbunden, zur anderen Seite, durch die Treppen, mit dem Marktplatz, dem Viertel der Amtsgebäude, der Schulen und der Kirchen. Der Umstand, daß der Marktplatz auf einer Anhöhe gelegen war, nahm für mich eine existentielle Bedeutung an. Wenn man die Treppen zum jüdischen Viertel herabstieg, stieg man zugleich auf der gesellschaftlichen Stufenleiter herab. Der Abstieg war jedoch nicht unmittelbar. Im Targowitza-Viertel waren die Häuser weniger baufällig und man hörte neben jiddisch auch polnisch sprechen. An den Markttagen, wenn die Bauern mit ihren Fuhrwerken den Platz bevölkerten, kam noch eine dritte Sprache dazu: ukrainisch.

Überquerte man die Brücke über die Mlynowka, dann gelangte man von Targowitza ins Herz eines dunklen Kontinents, ins Ghetto am rechten Flußufer. In Blich, wo sich Dutzende baufälliger Häuschen mit von verrotteten Schindeldächern halbverdeckten Fenstern aneinanderkauerten, sprach man nur jiddisch oder, wie man damals sagte, ›Jargon‹. Am Freitagabend erklangen hinter den erleuchteten Scheiben auch hebräische Gesänge."

Der Dnjestr und der Rynek übten jeweils eine ganz unterschiedliche Faszination auf Sandauer aus. Der Rynek, das war die griechisch-lateinische Hochkultur, die er in der Schule in sich aufnahm, der Dnjestr stand für die slawische Welt, die Wälder, aber auch für die sündhafte Seite des menschlichen Daseins. Der Rynek war Griechenland, der Dnjestr Sizilien. Die Topographie bestimmte natürlich auch sein Liebesleben, und das junge Mädchen, das er im Rynek-Viertel kennenlernt, vor dem glänzenden Hintergrund der Villen und Jugendstilhäuser, wohnt natürlich in der Nähe des Dnjestr, und er beobachtet sie eines Tages mit einem anderen Verehrer am rechten Flußufer. Wie der Proustsche Erzähler spielt der Autor die verschiedenen Gegenden der Stadt gegeneinander aus. Seine Jugend ist von einem zweifachen topographischen Paradoxon bestimmt: Da ist einerseits das mehr oder weniger neutrale Terrain des Targowitza-Viertels, ein Ort des Übergangs, "eine Art Bushaltestelle an der Straße von Blich zum Rynek, an der seine Eltern ausgestiegen waren, um ihre Fahrt nicht weiter fortzusetzen ", und andererseits die Tatsache, daß man ins Paradies, in die Traumwelt des rechten Flußufers, nur gelangte, indem man den Weg durch die Hölle von Blich nimmt. Er durchquert dieses Viertel stets mit einem Gefühl der Unsicherheit und Bedrohung und ekelt sich vor seinen offenen Abwasserkanälen, durch die sich aller Unrat der Oberstadt ergießt und die ihm nur zwei Jahre später, während der deutschen Besatzung, das Leben retten werden.

Trotz des Altersunterschieds zwischen ihnen kam es zwischen Bruno Schulz und dem zwanzig Jahre jüngeren Artur Sandauer 1938 zu einer Bekanntschaft, die zur Freundschaft wurde. Die Briefe von Schulz an Sandauer sind verschollen, einige Briefe des Jüngeren haben sich jedoch erhalten:

"Lieber Herr Bruno, ich bin überwältigt von Ihrem Brief. Ich habe keine Worte des Glücks, keine Worte des Trostes. Ich wünschte, ich wäre bei Ihnen. Ich liebe Sie schon seit langem um Ihres Werks willen, jetzt liebe ich Sie um Ihres Leidens willen." (12. Mai 1938) Einen Monat später sind beide zum Du übergegangen. Die Frühreife des jungen Schriftstellers scheint Bruno Schulz beeindruckt zu haben: "Dieser Sandauer, der im ›Pion‹ über Gombrowicz schreibt, ist ein guter Bekannter von mir, ein 23jähriges Bürschchen, sehr intelligent", schreibt er an seine Freundin Romana Halpern (23. Januar 1938). Die letzte Postkarte, die Sandauer im November 1942 an Schulz schickte, kam mit dem Vermerk "Empfänger unbekannt" zurück.

Um in das alte Viertel Blich zu gelangen, dessen Name sich von "bleichen" ableitet, da hier früher Wäschereien ansässig waren, überquert man hinter dem Busbahnhof das Gewässer, das Sandauer die Mlynowka nennt, einen halb ausgetrockneten und zur Kloake gewordenen Bach, und kommt in eine düstere Gegend, deren Hauptstraße immer noch Torgowa heißt. Hier finden sich einige Läden, Getränkestände, Geschäfte, in denen billige Möbel, Eisen- und Haushaltswaren oder gebrauchte Kleidung nach Gewicht verkauft werden, Schaufenster des lokalen Elends. Das einzige, was fehlt, sind die ehemaligen jüdischen Bewohner, die sich buchstäblich in Rauch aufgelöst haben. Am Ende der Straße, vor einem Fabrikeingang, stößt man auf die Reste der alten Synagoge, 1763 erbaut und seit der deutschen Besatzung profaniert: ein großes Gebäude, dessen Fenster mit Holzplatten mit den Aufschriften "Speisesaal" und etwas weiter "Night club" vernagelt sind. Nur die längliche Form des Bauwerks und das Dach mit seiner einzelnen Mansarde ermöglichen es, die Synagoge anhand eines Fotos aus der Vorkriegszeit zu identifizieren. Das angrenzende Gebäude, das früher ebenfalls dazugehörte, dient heute als "Motel" und trägt den russischen Namen "Randewu" (Rendezvous). Der Eingang ist mit Fotos von jungen Frauen dekoriert, die Zimmer werden stundenweise vermietet. Gerade tritt eine Frau aus dem Gebäude, die mit sehr knappen Shorts bekleidet ist und ihr Make-up nachzieht. Von Blich aus hat man einen guten Ausblick auf die Kirchen, welche die Silhouette der Oberstadt prägen.

Steigt man die Treppen oder eine der abschüssigen Gassen am Hang hinauf, gelangt man auf den Marktplatz, in dessen Mitte sich das Rathaus mit seinem Belfried erhebt, auf dem eine ukrainische Fahne weht. Auf allen Seiten grenzen Kirchen und Klöster an den Platz. Die alte Zisterzienserkirche, die die Anhöhe beherrscht, ist heute ein Konzertsaal für Orgelmusik. Der Marktplatz wird von zwei asymmetrischen Promenaden flankiert, die man zu österreichischer, aber auch noch zu polnischer Zeit die Linie A-B – welche die vornehmere war – und die Linie C-D nannte. Man sieht sie auf alten Postkarten und sie lassen sich bis heute gut erkennen, vor allem die Linie A-B mit ihren Bänken, die wie für Liebespaare beim ersten Stelldichein gemacht zu sein scheinen.

Gleichsam aus umgekehrter Perspektive wie Artur Sandauer, dessen Blick sich von Targowitza aus nach oben, hinauf auf den Marktplatz richtete, beschreibt Andrzej Kuśniewicz die Stadt in seinem Roman "Nawrócenie" (Bekehrung). Er läßt seinen Blick von dort aus über die Unterstadt schweifen und versucht, das ihm fremde Stadtviertel in sich aufzunehmen, dem er, in Anlehnung an die Mlynowka, den "Mühlbach", den Namen "Hintermühlen" gibt: "Rechts zieht sich ein Stück der Linie A-B schräg durch das Blickfeld. Links biegt die Straße ab, die bis hinunter nach Hintermühlen führt. Und gerade gegenüber steht das Rathaus mit einem von einem Pfeil durchbohrten Hirsch auf der Turmspitze. Auf dem ziemlich weitläufigen Großen Platz kommen und gehen die Bauern in ihren Schaffellmänteln und im Sommer in weißen Leinenhemden, die über ihre Hosen allen." Der Erzähler setzt seinen Rundgang durch die Stadt fort, indem er langsam in die Vorstädte "Über’m Fluß" und "Hintermühlen", Targowitza und Blich, hinabsteigt, deren exotischer Reiz ihn aus der Ferne lockt.

Obwohl Kuśniewicz zur polnischen Aristokratie gehört, übt die jüdische Welt eine starke Anziehung auf ihn aus, wie schon vor ihm auf Schriftsteller wie die Romanautorin Eliza Orzeszkowa oder den polnischen Nationaldichter Mickiewicz, der in seinem Versepos "Pan Tadeusz" einer jüdischen Figur, dem Schankwirt und Musiker Jankiel, eine zentrale Rolle einräumt. Kuśniewicz nutzt jede Gelegenheit, um in die Unterstadt hinabzusteigen, in das Viertel, "wo es dunkel ist wegen der Kaftane und hell vom Licht der Sabbatkerzen, wo es alte Häuser gibt, die halb in der Erde versunken sind, Gossen voller Schmutzwasser und lärmende Kinder, die darin herumtollen". Von dieser Welt in ihren Bann gezogen, entfremdet er sich mehr und mehr der Welt seiner Herkunft, bis er sich schließlich nirgends mehr zu Hause fühlt. "Den Marktplatz habe ich hinter mir gelassen, und auf der anderen Seite des Flusses überschreite ich die Grenze, die Grenze des Fremden und des Schreckens zugleich. Ich fühlte mich unbehaglich. Denn hier, auf diesem Boden, bin ich ein vollkommener Außenseiter. Von überallher von Hunderten Blicken beobachtet."

Kuśniewicz, der Voyeur, träumt davon, ein Teil der Welt zu werden, die Gegenstand seiner Beobachtung ist: "Sie beobachten mich, starren mich an, als ob ich bereits einer der ihren wäre. Aber das ist Einbildung. Ich ergreife also die Flucht und werfe meinen Hut in den erstbesten Rinnstein. Pah, lassen wir das, eine folgenlose Phantasterei. Es war nur eine Fiktion."

Der Erzähler taucht hier aus einer Phantasmagorie empor, die in der Tradition von Bruno Schulz steht: Auch dieser verhält sich gegenüber der jüdischen Gemeinschaft von Drohobycz wie ein Voyeur. Zwar ist er ein Teil dieser Gemeinschaft, wird jedoch gleichzeitig zum "Verräter" an ihr, indem er sie mit dem Blick eines Außenstehenden beobachtet, der sich über eine fremdartige Welt beugt, die Welt der Zimtläden und der chassidischen Feste.

(…)

Aus dem Französischen von Andreas Fliedner

SINN UND FORM 1/2020, S. 58-68, hier S. 58-63